Imødekommende spændingsfelter

Imødekommende spændingsfelter
af Teresa Østergaard Pedersen, mag.art.

I de tidlige 1960’ere, hvor den ideologisk betingede kritik af kapitalismen toppede, angreb mange kunstnere ‘det etablerede’: institutioner, kultur, industri og spirende forbrugerisme. Der blev blandt andet sat spørgsmålstegn ved, hvorvidt kunsten – forstået som individets private udtryk – fortsat havde nogen etisk eksistensberettigelse. Særligt maleriet blev af flere afvist som gennemprøvet og reaktionært, og nye udtryksformer som happenings og aktioner så dagens lys.

At det gode, gamle maleri imidlertid både var og fortsat er i stand til at jonglere med samfundsbevidsthed og kritiske undertoner, er Linda Bjørnskovs billeder sprællevende eksempler på. De har kredset om den feministiske tradition i dagligdags scener, hvor de klaustrofobiske billedrum bebos af kvinder, og hvor kønsrollerne synes at være til evindelig og nærmest forgæves forhandling i værkernes ofte ironiserende titler, såsom Madpakkedame (2006), og de har kredset om tilpasningsvanskeligheder og identitetsjagt i skæve scenarier. Alt sammen båret af et nervebetonet, rablende og voldsomt formsprog i pangfarver, grove strøg og en naivistisk, nærmest karikeret, tegning af figurerne. I Bjørnskovs nye produktion er kommenterede billedfortællinger og hovedpersonerne i disse små, moderne mytologier imidlertid nedtonet – faktisk næsten fordampet.

De er blevet afløst af – eller har nok snarere fortættet sig til – mere leksikale titler med reelle politiske og historiske referencer, der virker mere nøgterne og konstaterende end fortællende. Et eksempel kunne være Afghanistan before 1979 med sin reference til et underligt uvirkeligt Afghanistan, hvor kvinderne hellere bar bøger end burka – før Sovjets invasion, mujahedinernes frihedskamp, borgerkrig og international intervention. Eller Mikrorayon Housing Project, Kabul 1968-1971, der refererer til det sovjetisk initierede boligbyggeri for embedsmænd – partiets forlængede arm – som i dag bebos af et isoleret og truet russisk mindretal.

I Bjørnskovs værker af denne type går man imidlertid forgæves efter et realpolitisk budskab, der vil forklare os, hvem der er skurken (læs: den vestlige, hvide, maskuline markedskultur, hvis man skal tro meget af samtidskunsten), og hvem det er synd for (læs: alle de andre). Modelleringen mellem figurer, flader og baggrund, som møder betragteren, er åben og opstiller en til tider nærmest legende distance over for beton-politiske tolkninger. Afvæbnende fremtræder det montage-lignende materialespil på én gang skarpt og sløret, og denne upolerede teknik giver værkerne en nærmest vibrerende karakter og en umiddelbarhed, som undersøgende og nysgerrigt peger på verden uden et ideologisk apparat i baglommen.
Det er netop disse kvaliteter – de farvemættede flader, montagens inkluderende finurlighed og dybdespillet – som får Bjørnskovs værker til at række ud over det umiddelbart politiske i deres kommunikation med betragteren. For givetvis er hun en samfundsengageret maler, men maler først og fremmest – uanset om hun i klassisk, husmoderlig stil syr sting og perler på lærredet som på en broderipude eller mikser udklip og figurer fra verdens mere eller mindre glemte brændpunkter med malingen.

I billedet Solen står op over en kornmark sidder to personer hen over tomme flasker, vinglas og et proppet askebæger – den ene med heftig kropsbehåring og en smøg i flaben, den anden med en flaske for munden, der afslører sig som et hvidt, flaskeformet ‘hul’ i farvefladerne. Bag dem ses en kornmark, som Bjørnskov stilbevidst har malet med van Gogh-penselstrøg, og hvor en mejetærsker arbejder i morgentimerne. Denne landligt idylliske og meningsfulde handling modsvares af det pudsige par, som synes at være i hver deres verden.
Det mest fængslende ved værket er imidlertid hverken dem eller den foruroligende, rygvendte figur i forgrunden, men stoffet: dugen på bordet og tøjet. Trukket helt op i fladen vokser ornamentale mønstre frem, som virker svævende og løsrevne fra det øvrige motiv på grund af deres nærmest collage-agtige effekt og omhyggeligheden i gentagelsen. Wienerkunstneren Gustav Klimts kropslige og smukke kvindefigurer – pirrende skjult bag et fladegitter af fantastiske mønstre – finder her sit mere jordbundne og småalkoholiserede modstykke.

Af sådanne kunsthistoriske stilcitater fremgår det, at Bjørnskov er sig malertraditionen bevidst, og i et billede som In the beginning bliver dette endnu tydeligere. Billedet er en parafrase over et af den tidlige renæssances hovedværker, Uddrivelsen af Paradiset (ca. 1427), som er udført af den italienske maler Masaccio ved indgangen til Brancaccikapellet i Firenze. Sjældent er menneskelig lidelse skildret så gribende som i Masaccios Adam og Eva, der må vende stråleglansen ryggen og drives ud af paradisets porte af ærkeenglen – for aldrig at kunne vende tilbage.
I Bjørnskovs parafrase er Adam helt fraværende, og den fortvivlede Eva, der dækker sit bryst og køn i skam, er malet på en frodiggrøn baggrund, som nærmest er blevet ‘klippet ud af paradiset’ og monteret uden for porten på den tomme flade, som gradvist opløser hende. Titlen refererer til den bibelske skabelsesberetning, ‘I begyndelsen var ordet’, men civilisationens ‘begyndelse’ er af Bjørnskov blevet fremskrevet fra at være altings skabelse til at være kvindens udstødelse og isolation. På denne måde aktualiserer hun det klassiske uddrivelsesmotiv som en kønskritisk kommentar – og hun anvender de maleriske virkemidler som fladen, farverne og bevægelsen til at understøtte og artikulere motivet.

Det virker med andre ord, som om der er en gryende alvor på færde i mange af Linda Bjørnskovs nyere billeder, både hvad angår titlerne, figurtegningen og den strammere form i forholdet mellem fladen og dybden. Billederne er fortsat imødekommende og kommunikerende, men man får indtrykket af, at Bjørnskov med vilje skaber spændingsfelter i sin kunst. Hun problematiserer imidlertid ikke for at politisere, moralisere eller reformere. For Bjørnskov synes ‘problemer’ og spændinger derimod at være en indbygget del af et kunstnerisk udtryk – af en skabelsesmytologi – og her er de lige så meget et spørgsmål om farve, form og materialer, som de er midler for motiver og titler. Således er hendes billedunivers et dynamisk bud på, hvordan maleriet kan opretholde sin relation til det omgivende samfund og historie – uden at give afkald på sin særegenhed som kunst.

This entry was posted in tekster. Bookmark the permalink.

Accomodating tensions

Accomodating tensions
In the early 1960s, as the ideologically determined criticism of capitalism was peaking, many artists attacked “the establishment” – institutions, culture, industry, burgeoning consumerism. Moreover, they questioned whether art – understood as individual, personal expression – still had any ethical reason to exist. Painting, especially, was rejected as done to death and reactionary, and new forms of expressions, such as happenings and actions, saw the light of day.
All the same, good old painting was, and continues to be, eminently able to juggle social and critical undertones, as Linda Bjørnskov’s works are vivid proof. Her paintings have circled around the feminist tradition in scenes of everyday life, their claustrophobic pictorial spaces inhabited by women and their often ironic titles submitting gender roles to seemingly interminable, all but futile negotiation (Lunch Box Lady (2006) is a good example). They have dealt with adjustment difficulties and the search for identity in offbeat scenarios. All this has been carried by a nervy, rambling and overpowering formal vocabulary of eye-popping colors, rough brushwork and naively drawn, almost caricatured figures. In Bjørnskov’s latest body of work, though, the observational visual narratives, as well as the protagonists of those compact, modern mythologies, have been toned down – in fact, they have nearly evaporated.
They have been replaced by – or, rather, condensed into – more lexical titles with real-life political and historical references that seem more matter of fact and descriptive than actually narrative. One example is Afghanistan before 1979, looking back to an earlier, oddly unreal Afghanistan, when women would rather tote books than wear burkas, before the Soviet invasion and the Mujahedeen liberation struggle, civil war and international intervention that followed. Another is Mikrorayon Housing Project, Kabul 1968-1971, referring to a Soviet-initiated apartment complex for civil servants – the Party’s extended arm – which today is home to an isolated and threatened Russian minority.
Nonetheless, you will look in vain for any real political messages, defining for us who the bad guys are (read: Western, white, masculine market culture – to judge from so much other contemporary art) and who to feel sorry for (read: everyone else). An open modeling of figures, planes and background confronts the viewer, establishing an at times almost playful distance to didactic political readings. The montage-like play of materials disarmingly appears both sharp and blurred, and this unpolished technique lends Bjørnskov’s works a vibrant character and an immediacy that inquisitively, investigatively points to the world itself without the crutch of an ideological apparatus.
These qualities – saturated color planes, the inclusive quirks of montage, illusionistic depth – are exactly what makes Bjørnskov’s works extend beyond the immediately political in their communication with the viewer. Bjørnskov is clearly a socially engaged painter, but she is a painter first – even when that includes embroidering the canvas or sewing on beads, in the classic style of a housewife’s hand-stitched throw pillows, or mixing in with the paint clippings and characters from the world’s more or less forgotten hotspots.
Wheat Field with Rising Sun shows two people lurching over empty bottles, wine glasses and an overstuffed ashtray – one, hirsute, smoke dangling from lip, the other drinking from a bottle represented as a white bottle-shaped “hole” in the planes of color. Behind them, we see a wheat field, style-consciously painted in van Gogh brushstrokes, with a thrasher at work in the early morning hours. The rural idyll and meaningful activity are offset by the odd pair that seems to exist in a separate world. Even so, the most captivating aspect of the work is not the unsettling, back-turned foreground figure but the fabric – the tablecloth and the clothes. Sprawling ornamental patterns pushed to the front of the picture plane seem to float detached from the rest of the scene in their almost collage-like effect and meticulous repetition. Gustav Klimt’s beautiful, earthy female figures, enticingly hidden behind grids of fantastical patterns, here find a more vernacular, alcoholic counterpoint.
Such art-historical quotes testify to Bjørnskov’s awareness of the painterly tradition. This is even more pronounced in her painting In the Beginning, which paraphrases a seminal work of the early Renaissance, Masaccio’s Expulsion (c. 1427) from the Brancacci Chapel in Florence. Rarely has human suffering been depicted as movingly as in Masaccio’s Adam and Eve, as they are driven from the gate of Paradise by the archangel Michael, never to return. In Bjørnskov’s paraphrase, Adam is entirely absent, however, and abject Eva, covering her breasts and genitals in shame, is painted on a lush green background that has virtually been “cut out of Paradise” and mounted outside the gate on an empty plane that gradually dissolves her. The title refers, of course, to the biblical “In the beginning was the word.” But Bjørnskov transposes the “beginning” of civilization from the creation of everything to mean the expulsion and isolation of women, actualizing the classical theme of expulsion as a critical statement on gender and employing the painterly means of plane, color and movement to support and articulate her subject.
In other words, a sense of gravity appears to be dawning in many of Bjørnskov’s new works – in terms of titles, figuration and a tighter formal relationship between plane and depth. Her paintings are still accommodating and communicative, but you get the impression that she is purposefully creating tensions in her art. Even so, she does not problematize in order to politicize, moralize or reform. To Bjørnskov, “problems” and tension seem to be an inherent part of any artistic expression – or creation mythology – as much a question of color, form and materials as a means for subjects and titles. Her visual universe is a dynamic proposition for how painting can maintain its relationship to society and history – without abandoning its singularity as art.

 

This entry was posted in texts. Bookmark the permalink.